τοῦ Μανόλη Ἀνδρόνικου
Καθηγητοῦ τῆς Ἀρχαιολογίας
στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης
Όλα τα εγχειρίδια τις ελληνικής τέχνης μας πληροφορούν ότι
τα μνημεία της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής έχουν καταστραφεί σχεδόν
ολοκληρωτικά. Οι φιλολογικές μαρτυρίες, όσο πλούσιες κι αν είναι, δεν μπορούν
να προσφέρουν τίποτα άλλο από την γνώση της μεγάλης απωλείας. Η αγγειογραφία
μπορεί να βεβαιώσει την αριστοτεχνική επίδοση των τεχνικών στο σχέδιο, δεν
είναι όμως δυνατό ν’ αντικαταστήσει τις μεγάλες ζωγραφικές συνθέσεις που έχουν
χαθεί. Μεταγενέστερες τοιχογραφίες των ρωμαϊκών πόλεων, όπως της Πομπηίας, πού
μαρτυρούν αδιαφιλονίκητα τις ελληνικές κι ελληνιστικές επιδράσεις, μας
επιτρέπουν να μαντέψουμε πόσες κατακτήσεις είχε κάνει η ζωγραφική στην Ελλάδα,
όμως η χρονική τους απόσταση από τα ελληνικά πρότυπα είναι αρκετά μεγάλη και
έτσι απομένει πάντοτε η αμφιβολία για τον βαθμό της εξαρτήσεως και για την
διαφορά στην ποιότητα των έργων.
Όμως η αρχαιολογική έρευνα με επιμονή και μέθοδο προχωρεί
ολοένα και κατορθώνει να μας αποκαλύψει μνημεία που φωτίζουν σκοτεινές άλλοτε
περιοχές του αρχαίου κόσμου. Η Μακεδονία ήταν πάντοτε ένα ένδοξο όνομα της
ύστερης ελληνικής ιστορίας, καταυγασμένο από την εκπληκτική λάμψη του Μεγάλου
Αλεξάνδρου. Λιγοστές όμως ήταν οι γνώσεις μας τόσο για την ζωή των μακεδονικών
πόλεων, όπου βασίλεψαν οι πρόγονοι και οι απόγονοι του μοναδικού κοσμοκράτωρα.
Όσο και για την ζωή των πολλών άλλων ελληνικών πόλεων που
βρίσκονταν σε όλα τα παράλια του βόρειου Αιγαίου. Δεν είναι πολλά χρόνια πού
άρχισαν συστηματικές έρευνες σε όλες αυτές τις περιοχές βρισκόμαστε ακόμα στα
πρώτα βήματα, αλλά τα αποτελέσματα είναι κιόλας πολύ σημαντικά και προπάντων
μας επιτρέπουν να ελπίζουμε πως σύντομα θα κατορθώσουμε ν’ αποκαλύψουμε
άγνωστες πτυχές του ελληνικού κόσμου σε μία περιοχή που είχε πάντοτε ιδιαίτερη
σημασία για την ιστορική πορεία όλου του ελληνισμού . Από τις έρευνες αυτές
πολλοί κλάδοι της σπουδής της αρχαιότητος μπορούν ν’ αντλήσουν πολύτιμα
στοιχεία.
Νομίζω όμως πως η προσφορά είναι αληθινά μοναδική ως τώρα
στον τομέα της ελληνικής ζωγραφικής. Πολυάριθμα ψηφιδωτά, τοιχογραφίες και
παραστάσεις επάνω σε μαρμάρινες επιφάνειες έχουν ανακαλυφθεί σε διάφορες θέσεις
και προσφέρουν πολύτιμο υλικό για μελέτη.
Ενώ όμως τα ψηφιδωτά αποτελούνται από ένα στέρεο υλικό πού
αντέχει στις φυσικές κακώσεις, τα ζωγραφικά έργα είναι από τη φύση τους πολύ
πιο φθαρτά, έτσι εξηγείται και η καθολική σχεδόν καταστροφή τους.
Εν τούτοις στην Μακεδονία έχουν βρεθεί αρκετά και σημαντικά
δείγματα ζωγραφικής, το ατύχημα μόνον είναι πως μερικά απ’ αυτά δεν μπόρεσαν να
διατηρηθούν υστέρα από την αποκάλυψη τους. Όλα σχεδόν τα έργα ζωγραφικής
προέρχονται από τάφους, τους γνωστούς ως μακεδονικούς,που αποτελούνται από ένα
θάλαμο και συχνά και από ένα προθάλαμο,καλύπτονται με μάρμαρα και έχουν πρόσοψη
ναόσχημη. Πολλοί τέτοιοι τάφοι έχουν αποκαλυφθεί ως σήμερα στη Μακεδονία. Σε 4
απ’ αυτούς σώθηκαν αξιόλογα ζωγραφικά έργα.
Ο τάφος της Βεργίνας που χρονολογείται με αρκετή ασφάλεια
στις αρχές του 4ου π.Χ. αιώνα είχε δύο ζωγραφιστές ζωφόρους, μία στην Ιωνική
ζωφόρο του εξωτερικού και μια δεύτερη στην ταινία που υπήρχε στον προθάλαμο καί
χώριζε τους κάθετους τοίχους από την καμάρα. Και στις δύο περιπτώσεις έχουμε
καθαρή διακοσμητική χρησιμοποίηση φυτικών μοτίβων, γινομένη όμως με πολλή
γνώση, ευαισθησία και καλαισθησία. Χαίρεται ο θεατής τον πλούτο των χρωματιστών
λουλουδιών που υποτάσσονται σ’ ένα χρωματικό και σχηματικό ρυθμό.
Η τεχνική τους είναι της νωπογραφίας, αλλά τα χρώματα έχουν
πυκνότητα και ο καθηγητής Ρωμαίος που δημοσίευσε τον τάφο μιλεί για τέμπερα.
Μέσα στον τάφο βρέθηκε ένας λαμπρός μαρμάρινος θρόνος με
υπολείμματα λεπτοτάτης διακοσμήσεως. Στο δεξιό πλευρό αυτού του θρόνου σώζεται
σε μια μακρόστενη ταινία χρωματιστή παράσταση με το γνωστό θέμα των γρυπών που
σπαράζουν ελάφι.Τα χρώματα έχουν τοποθετηθεί με την εγκαυστική μέθοδο και με
τις αποχρώσεις τους προσπαθεί ο τεχνίτης ν’ αποδώσει τον όγκο των σωμάτων. Ο
καθηγητής Ρωμαίος παρατήρησε ότι η τοποθέτηση των δύο γρυπών από τις δύο
πλευρές του ελαφιού σημαίνει την πρόθεση του τεχνίτη να δείξει ότι το ελάφι
είναι τοποθετημένο λοξά προς τον θεατή, με άλλα λόγια για να ανοίξει μια τρίτη
διάσταση προς το βάθος.
Πολύ πιο σημαντική πρέπει να ήταν η διακόσμηση μιας ζώνης
της μαρμάρινης κλίνης που βρέθηκε μέσα στον τάφο του Δίου που ανέσκαψε ο
καθηγητής Σωτηριάδης. Αν κρίνουμε από την απόδοση των τμημάτων που σώθηκαν,
όπως έγινε στη δημοσίευση του ανασκαφέως, μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι έχουμε
μπροστά μας μίαν αληθινή ζωγραφική παράσταση με λαμπρή απόδοση των όγκων, με
αξιόλογη κατοχή των προοπτικών κανόνων, με δημιουργία αληθινού ζωγραφικού χώρου
και τέλος με την δραματική σύνθεση μιας μάχης τη στιγμή της πιο έντονης
αναταραχής και ορμής.
Το πρώτο αριστερά άλογο με τον ιππέα που γέρνει μπροστά,
καθώς συστρέφεται θυμίζει τα πολύ γνωστά άλογα του περίφημου ψηφιδωτού του
Αλεξάνδρου της Πομπηίας και πρέπει ν’ ανήκει σε μια κοινή ζωγραφική παράδοση.
Δίπλα σ’ αυτό, το μεσαίο, άλογο με την χαρακτηριστική του κάμψη δημιουργεί στον
τεχνίτη την ευκαιρία να εκμεταλλευθεί την έντονη καμπύλη του λαιμού για να
δημιουργήσει ένα εκφραστικό σχήμα γεμάτο κίνηση εσωτερική.
Κοντά στην Νάουσα το 1954 βρέθηκε ένας μακεδονικός τάφος, ο
μεγαλύτερος απ’ όσους ξέρουμε ως τώρα, και ονομάστηκε τάφος των Λευκαδιών,από
το γειτονικό χωριό.
Το μοναδικό αυτό μνημείο έχει υποστεί σοβαρή ζημία στην
πρόσοψη και δεν έχει οριστικά στερεωθεί.
Η πρόσοψη του τάφου εικονίζει διώροφο κτίριο. Στο κάτω μέρος
υπάρχουν τέσσερις δωρικοί ημικίονες και δύο ακραίες παραστάδες. Επάνω σε τούτα
τα στηρίγματα πατά το επιστύλιο. Ακολουθούν τα τρίγλυφα και οι μετόπες και το
δωρικό γείσο. Επάνω από το γείσο υπάρχει μια συνεχής ζωφόρος που την επιστέφει
ιωνικό γείσο. Επάνω απ’ αυτό υπάρχουν 6 ιωνικοί ημικίονες και δύο ακραίες
παραστάδες και στα μετακιόνια τους ψευτοπαράθυρα ή ψευτοθύρες. Τ’ ανώτατο τμήμα
της προσόψεως έχει καταστραφεί, αλλά τα τεμάχια βρέθηκαν και μπορούν κάποτε ν’
αναστηλωθούν.
Διακόσμηση είχε η ζωφόρος, οι μετόπες και τα μετακιόνια των
δωρικών κιόνων. Στις μετόπες εικονίζεται κενταυρομαχία, ενώ στα τέσσερα
μετακιόνια υπάρχουν οι μορφές του νεκρού, του Ερμή, του Αιακού και του
Ραδάμανθου.
Στο μετακιόνιο αριστερά από την είσοδο εικονίζεται ο Ερμής
με ερυθρό χιτώνα μπλε χλαμύδα και πέτασο στο κεφάλι , κρατά κηρύκειο στο
αριστερό χέρι και με το δεξί απευθύνεται προς το νεκρό με μία κίνηση που είναι
χαρακτηριστική του Ψυχοπομπού Ερμή, όπως έδειξε σ’ ένα πρόσφατο άρθρο της η κ.
Καρούζου. Η ίδια παρατήρησε πολύ σωστά ότι η στάση του θεού πρέπει να έχει την
καταγωγή της σε γλυπτό πρότυπο ·έτσι αγαλμάτινη αληθινά είναι.
Ανάλογα αυστηρή και ευγενικιά είναι και η μορφή του νεκρού
πολεμιστή, που βρίσκεται στο επόμενο μετακιόνιο. Φορεί χιτώνα ερυθρό και επάνω
σ’ αυτόν πανοπλία λευκή με βαρύ βυσσινί ζωστήρα και επώμια, επάνω από την οποία
υπάρχει και χλαμύδα. Στο δεξί χέρι κρατεί το δόρυ και στο αριστερό ξίφος. Ο
πολεμιστής αυτός θυμίζει κάπως έναν άλλον σύγχρονο του, από μια γραπτή στήλη
της Αλεξανδρείας. Εκείνος όμως είναι λιγότερο βαρύς και επιβλητικός, μολονότι
και οι δύο έχουν την ευλυγισία της πρώιμης ελληνιστικής τέχνης.
Απέναντι στις δύο αυτές νεανικές μορφές που κρατούν ακόμη
την παράδοση του ιδεαλισμού της κλασικής τέχνης, έχουμε στα δεξιά μετακιόνια
τις ρεαλιστικές φυσιογνωμίες των ηλικιωμένων κριτών του Άδη, του Αιακού και του
Ραδάμανθυ. Αμέσως δεξιά από την πόρτα εικονίζεται ο Αιακός καθισμένος σ’ ένα
κυβόσχημο κάθισμα. Το ιμάτιο του με χρώμα ώχρας, αφήνει ανοιχτό το στήθος του
κατά 3/4 με το αριστερό του χέρι υψωμένο επάνω από το κεφάλι κρατεί την υψηλή
βακτηρία του σε μια στάση που θυμίζει κάπως το γνωστό επιτύμβιο ανάγλυφο της
Νέας Υόρκης. Μόνο που στην τοιχογραφία με την αλλαγή του υψωμένου χεριού
(αριστερό αντί δεξί) δημιουργείται εντελώς διαφορετική εντύπωση, καθώς ο όγκος
του υψωμένου χεριού πέφτει επάνω στο αριστερό πλευρό και ώμο.
Στο ακραίο μετακιόνιο εικονίζεται ο Ραδάμανθυς, όρθιος, με
την βακτηρίαν, με λυγισμένο το δεξιό γόνατο, φορώντας ομοιόχρωμο σχεδόν με τον
Αιακό ιμάτιο. Η στάση του και η ρεαλιστική μορφή του θυμίζει τον ηλικιωμένον
επί την βακτηρίαν της τοιχογραφίας της “Μακεδονικής Βασιλικής Οικογένειας” του
Μποσκορεάλε που ανάγεται σε πρότυπο τους δευτέρου τετάρτου του 3ου π.Χ. αιώνος.
Οπωσδήποτε και οι δύο αυτές μορφές, δημιουργήματα των ελληνιστικών χρόνων έχουν
ένα δυνατό ρεαλισμό και είναι δημιουργήματα μιας τέχνης που θα προσφέρει τα
πρότυπα όχι μονάχα στους Ρωμαίους, αλλά και στους μεταγενέστερους χριστιανούς
τεχνίτες, που θα ζητήσουν σε τέτοιες μορφές μυθικές τις εικονογραφικές τους
πηγές για τις απεικονίσεις προφητών και άλλων προσώπων της νέας θρησκείας.
Το τελευταίο μνημείο που θα μας απασχολήσει προέρχεται και πάλι από την Βεργίνα. Βρέθηκε το καλοκαίρι του 1962 και
δεν έχει γίνει ακόμη γνωστό ούτε από τις σύντομες αρχαιολογικές ειδήσεις πού
δημοσιεύονται στα επιστημονικά περιοδικά. Πρόκειται για μια ζωγραφιστή
επιτύμβια στήλη που είχε κομματιασθεί και ριχθεί μαζί με άλλα χώματα κατά την
κατασκευή ενός τεραστίου τύμβου πού ανασκάπτουμε – δυο χρόνια τώρα με την
ελπίδα πως θα βρούμε κάποιον ελληνιστικό τάφο πού καλύπτει.
Στην στήλη εικονίζονται τρεις μορφές, μία γυναικεία καθιστή αριστερά,
μία όρθια δεξιά και μία μικρότερη, κόρης, όρθια ανάμεσα στις δύο. Στην επάνω
αριστερά γωνία διακρίνεται ένα πλαίσιο παράθυρου. Από τις τρεις αυτές μορφές
διατηρείται μία σε καλή κατάσταση, η δεξιά, και μας επιτρέπει ν’ αξιολογήσουμε
την όλη σύνθεση.
Όπως είναι γνωστό, τέτοιες ζωγραφιστές στήλες έχουν βρεθεί
πριν από πολλά χρόνια στην περιοχή της αρχαίας Δημητριάδας και εκτίθενται στο
μουσείο Βόλου. Οι στήλες εκείνες θεωρήθηκαν πάντοτε ως πολύτιμα δείγματα της
αρχαίας ζωγραφικής και είχε παρατηρηθεί ότι η ποιότητα της τέχνης τους δεν
είναι πάντοτε αρκετά υψηλή.
Η στήλη της Βεργίνας όχι μονάχα μπορεί να συγκριθεί με τις
καλύτερες της Δημητριάδας, αλλά είναι αναμφισβήτητα ανώτερη από όλες εκείνες.
Βλέποντας την όρθια μορφή, που οι εργάτες της ανασκαφής την ονόμασαν αμέσως
Μαντόνα, φέρνει ο θεατής στο νου του τη Βρυσηίδα, από την γνωστή τοιχογραφία
της «Οικίας του τραγικού ποιητή» της Πομπηίας, με το χαμηλωμένο βλέμμα και την
δειλά ευγενική στάση, και επιβεβαιώνει την γνώμη των Ιστορικών της τέχνης, που
πιστεύουν ότι η τοιχογραφία, που χρονολογείται γύρω στο 70 μ.Χ, αντιγράφει
ελληνικό πρότυπο των χρόνων του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Το πρότυπο της τοιχογραφίας
ήταν ασφαλώς ένα πολύ σημαντικό έργο και η σύγκριση μ’αυτό της στήλης μας αρκεί
για να τονίσει την ποιότητά της.
BHMA, 25 Απριλίου 1965
